近段时间，改编自尾鱼同名小说，由倪妮、白宇领衔主演的探险剧《西出玉门》播出，口碑不俗。在过去很长的时间里，奇幻探险题材被视为男频(网络文学网站男性频道简称，指多数男生看的网络小说)专属，天下霸唱的《鬼吹灯》与南派三叔的《盗墓笔记》更是成为这一领域的双雄，不仅小说销量以千万计，这两个IP更是被频繁改编成影视作品。《鬼吹灯》与《盗墓笔记》不约而同以“盗墓”作为探险的方式，以奇幻的墓穴空间和探险奇遇记作为卖点，让观众可以短暂逃离庸碌的日常。
尾鱼的出现以及走红，打破受众对于女频(网络文学网站女性频道简称，指多数女生看的网络小说)的刻板印象，拓展了女频的内容、主题与表达空间——探险从来就不是男性的专属，女性也不只是探险中的陪衬式存在；尾鱼的创作跳脱出“盗墓”的流行框架，丰富了探险题材的表现形式与想象力，其对女性探险者主体地位的凸显，亦充分张扬了女性意识。探险故事要先走出庸常的套路，才能带着受众走出庸常的现实。
从“历险记”到探险寻宝对庸常的超越
对未知世界的探索欲，是人类与生俱来的天性。熟悉的现实，沉重的肉身，难免令人滋生出“世界那么大，我想去看看”的渴望。
在熟悉的、乏味的、日复一日的现实生活中，每个人都忙着与柴米油盐打交道，生活里的大事小情基本都是在预定轨道里运行。如此，人们难免产生倦怠心理，并期待从这种机械式、程序化的“庸常”中挣脱出来，去往一个异域世界，去遍历不同寻常的五光十色、光怪陆离、恢诡谲怪，感受恐怖、惊悚、紧张、刺激等高浓度情绪的冲击。
所以，探险文学源远流长。在西方文艺复兴之后，伴随着人的觉醒，探险题材一度如火如荼。这类题材，既充分释放了人们的好奇心，也体现了当时社会新兴阶层积极进取的对外开拓精神。之后，“历险记”成为西方文学一个重要的叙事传统，各种各样的“历险记”作品涌现，诸如《吹牛大王历险记》《汤姆·索亚历险记》《哈克贝利·费恩历险记》《尼尔斯骑鹅历险记》，等等。
在影视普及后，探险也成为西方一种重要的类型，并细化为不少分支。比如“探险寻宝”一度是好莱坞的热门题材，《夺宝奇兵》《木乃伊》《国家宝藏》《古墓丽影》等电影，均以“探险寻宝”构建叙事框架，以宝物或宝藏作为引子，牵出探险任务，故事的行进以一轮又一轮寻找宝藏之旅为推动力。
我国也有探险的文学传统，《西游记》完全可以看作一次探险的公路之旅。只是，相较于西方文学中花样百出的“历险记”，我国的探险文学要低调得多。因为西方的探险文学背后是资本主义扩张时期对外侵略欲望的一种投射。比如清代翻译家林纾就认为西方的探险小说是“抢劫的艺术”：“古今中外英雄之士，其造端均行劫者也。大者劫人之天下与国，次亦劫产。至无可劫，西人始创为探险小说。先以侦，后仍以劫。独劫弗止，且啸引国众以劫之。”这与“以和为贵”的东方文化相违和。
在网络文学时代，探险题材得以焕发生机，但它仍保留着国内探险文学传统的“向内求索”，探险之旅在祖国的大好河山之内进行，而非在全球范围异域情境里的探险寻宝。盗墓小说掀起网络探险文学的高峰。2006年开始创作的《鬼吹灯》系列，2007年开始创作的《盗墓笔记》系列，是盗墓小说的“开山鼻祖”。之后，以盗墓探险为主题的小说汗牛充栋，《鬼吹灯》《盗墓笔记》庞大的IP影响力至今没有消退的迹象。
除了盗墓题材外，西藏探秘作品也一度风行，以河马的《藏地密码》领衔的一系列西藏探秘小说你方唱罢我方登场，只不过风头很快被盗墓探险压过去了。因为盗墓题材的包容性更强，完全可以与藏地探秘相结合，比如南派三叔就创作了以西藏为背景的盗墓小说《藏海花》。
有必要事先强调的是，盗墓是违法的，要予以强烈反对——这也是本文的立场。网文虽以“盗墓”为名，并不意味着对盗墓的认可或倡导，它只是一种约定俗成的称呼。盗墓小说之所以火爆，在于它创造了一个不同于日常世界、充满想象力与奇观效应的异域空间，探险寻宝过程本质上是对地下空间这一维度的驰骋想象和奇观演绎。每一次的古墓探险都可以画出一幅探险路线图。比如《鬼吹灯之昆仑神宫》的探险第一站是古拉罗王朝遗址的轮回庙，引出第一个“怪物”——食罪巴鲁；接着抵达喀拉米尔山，在藏骨沟遇到狼群；到达龙顶后，进入轮回宗的墓室，并遭遇雪弥勒；确认了九层妖塔的位置，凿开顶层后，再次与狼群恶斗；进入九层妖塔内部后，更是险象环生，从水晶尸里飞出的冰虫，再到幻觉中的恶罗海城，以及决斗关头的大战斑纹蛟……
充满新奇、紧张又刺激的探险之旅，构成对受众日常生活经验的超越，在给受众强烈感官刺激和心理刺激的同时，能够让他们暂时性地从现实世界挣脱。
从幽暗墓穴到可怖奇观既恐惧又快乐
诚如古人所云：“世之奇伟、瑰怪，非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。”探险之旅，必然伴随着各种“奇观”的出现与发生，“奇观”也正是受众可以超越庸常的关键所在。
在此前的盗墓小说中，墓穴中遍布“奇观”。天下霸唱就强调说，“盗墓不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花……盗墓是一门技术”，因为“古代贵族们建造坟墓的时候，一定是想方设法防止被盗，故此无所不用其极，在墓中设置种种机关暗器，有巨石、流沙、毒箭、毒虫、陷坑等等数不胜数。到了明代，受到西洋奇技淫巧的影响，一些大墓甚至用到了西洋的八宝转心机关，尤其是清代的帝陵，堪称集数千年防盗技术于一体的杰作……”换句话说，宝藏从来不是可轻易寻得的，它隐藏在一个由无数未知、恐怖且凶险的生物盘踞的阴暗之境。
譬如《怒晴湘西》的元代宝物，矗立于曲折幽深的悬崖地下，众人一入地宫便出现大量噬人的蜈蚣，一旦被咬就化为脓水，这些毒物监控、驱除着任何侵入者；《龙岭迷窟》里的古墓在地下溶洞，极尽曲折复杂，比迷宫还难走；《云南虫谷》要进入古滇国献王墓，就得先穿过遮龙山下的地下水道，一路上遭遇人俑、水彘蜂、刀齿蝰鱼、青鳞巨蟒，险象环生……
可以用“可怖至极”来形容盗墓小说中的大部分“奇观”。虽然《西出玉门》并非盗墓主题，但小说对于“关内”世界的描写同样流露出瘆人可怖的底色。
探险题材偏爱“可怖的奇观”，异域空间里常常有分裂、残破、畸形、丑陋、恶心、古怪、癫狂的恐怖物种，氛围神秘、阴森、凄暗、诡秘，让人身临其境感受到死亡气息的逼近。受众内心被恐惧与紧张情绪攥住，在虚惊一场的松弛状态下，将各种累积的负面情绪宣泄出去，从而获得一种短暂性的情绪解脱。
“可怖的奇观”产生了类似于恐怖片的审美效果：观众在安全的情境中，摆脱日常生活的庸碌死寂，去体验各种可怖场景的刺激，在感到恐惧的同时也体验到快乐。得益于我国影视工业化水平的不断提高，特效得以还原出探险小说中精彩纷呈的“奇观”。这几年来，各类探险题材争相搬上大银幕或小荧屏。
从联动传统文化到观照现实寓探险于日常
国内的探险故事具有很高的辨识度，受众很容易辨认出它们是“中国式”的探险故事，而不是发生在欧洲、印度或者埃及的探险，根源在于中国的探险故事始终有着中国传统文化的基座。文化既构成了叙事的母题或原型，又唤起了每个受众的文化经验和记忆，让观众觉得这样的故事更可信，也与我们更接近；文化本身也具备着类型化的吸引力，那些充斥着荒唐离奇、谲诡幻怪、悲欢离合、因果报应的稗官野史或民间传说，总是那么引人入胜……
所以，盗墓故事背后往往杂糅了中国神话传说、阴阳理论、风水理论、文物知识、历史知识、生物知识、考古知识等，创作者加以整合、完善、虚构、夸张，形成了自成一体的盗墓手法、流派和学说，达到了一个“平行世界”的规模：真真假假、虚虚实实，既有文化的真实又有合理的联想与延展。
很显然，《西出玉门》的创意来源，是我国著名的“玉门关”。在中国古代历史上，玉门关不仅仅是一个重要的地理位置，也是一个重要的文化标识，关于它的由来就有不少历史传说。在古代诗歌史上，玉门关它更是一个经典意象：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”“长风几万里，吹度玉门关”“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”“愿得此身长报国，何须生入玉门关”等千古传诵的诗词中，“玉门关”轻易让我们联想到气势雄浑、慷慨悲壮的边塞风情，矢志报国的豪情壮志或壮志难酬的沉痛悲愤。
尾鱼在传统的玉门关意象的基础上进一步延伸，玉门关“难度”，是否由于它存在关内、关外两个截然不同的世界？它们不是在同一时空中，关内的人无法外出，如同置身于一个“牢狱”，所以歌谣里唱的是，“玉门关，鬼门关，出关一步血流干，你金屋藏娇自快活，哪管我进关泪潸潸。”
《西出玉门》沿着这个脑洞展开。在尾鱼的设定中，汉武帝为了永绝妖鬼，将魑魅魍魉、妖魔鬼怪、巫蛊邪术全部关在玉门关内；又为了避免妖鬼在关内作乱，汉武帝也把方士和羽林卫一并关在里面。千百年来，关内与关外就成为两个世界，关内的人出不去，只能经由皮影人输送物资。女主人公叶流西是关内人，在关内多方势力的恶斗中，她成为那个“天选之人”，只不过她已经失忆……当失忆的她，与生活在关外的男主人公昌东重新进入关内世界时，一段奇幻的探险旅程由此开启。
无论是之前浩如烟海的盗墓小说，还是以尾鱼领衔的奇幻探险故事，作品都是基于中国传统文化的合理联想，有着深刻的文化烙印。同时，这些探险故事并未成为凌空高蹈的“架空”或“玄幻”，相反，它们与当代生活保持着非常密切的联系，让文化与现实交相辉映。比如《鬼吹灯》中墓穴的位置遍布大兴安岭、内蒙古、昆仑山脉、三峡、陕西、南海等地。这些地理空间是如此熟悉，小说也详细描述主人公的行程，出现的地名和掌故都是真实的，有时就像在阅读驴友的游记，更加让人确信探险就发生在我们身边；又比如《西出玉门》一上来，尾鱼就以“旅人”的视角去描写玉门关内西安回民街热闹的人间烟火气，之后再自然而然过渡到探险故事，让读者感受到探险寄寓于日常中，古老的文化与当代生活始终存在隐秘关联。
从男频到女频女性不再是探险剧的陪衬
毋庸赘言，探险从来都是人的探险，探险故事中彰显的人物品性，也往往是一些正面的形容词，诸如勇敢无畏、坦荡大气、英勇仗义、临危不惧、博闻强识……就像执导了多部《鬼吹灯》网剧的费振翔导演所说的，探险的主人公往往也是某种理想人格的化身，“人物干净、动作干脆，一群敢做敢当有冲劲儿的人，遇到困难就去克服困难，然后继续前行。从某种程度上说，这和我心目中的‘偶像剧’有些相似……我觉得偶像是在日常生活中能给年轻人树立榜样的、正能量的人……他们在神秘的地方冒险。而对观众来说，工作的困难、生活的困境也是冒险，也需要这样的智慧、勇气和胆量”。
只不过，此前以各种文艺形态出现的探险故事，十有八九是以男性为绝对的主人公，探险更像是男性的“专属”，其模式常常是“主角身怀绝技，队友从来不坑，兄弟患难与共，一起开图打怪，最终赚钱回家”。比如《盗墓笔记》中，“铁三角”张起灵、吴邪与王胖子，均是男性；《鬼吹灯》中的“铁三角”虽然终于有女性的身影——由胡八一、shirley杨和王胖子组成，但胡八一仍然占据绝对的主导地位，shirley杨高挑冷艳、飒爽干练，但很多时候她是作为“陪衬”而存在……
尾鱼的创作，打破了探险故事以男性为主导的叙事范式以及背后隐藏的性别偏见。《西出玉门》是当之无愧的“大女主”作品，叶流西既是整个探险故事的关键，也在探险任务中承担主心骨的作用，并在最后的危急关头力挽狂澜。
无疑，叶流西身上寄托着作者对新一代大女性的想象：自信自强、勇敢果决、敢爱敢恨、具有对决宿命的大无畏，“提刀上阵时也要全力去拼，不牵三挂四，也不举棋不定”……即便大反派龙芝将她逼上绝路，她也不会低下高贵的头颅；与昌东只有短暂的诀别时间，她也什么都没想，因为“做人要专注不是吗，爱的时候就全心全意去爱，眼里连别人的影子都不要揉”；在面临自己死或同伴死的绝路选项时，她挥刀斩落自己的手臂，在死路中寻求生路……
进而言之，尾鱼的探险故事扭转了探险叙事拘泥于“盗墓”主题继而走向单调重复的颓势，丰富了探险叙事的其他可能——比如基于中国传统文化基础上的奇幻想象、将奇幻探险与当代生活妥帖结合；同时，凸显了女性主体性，张扬女性价值，呈现出不一样的女性生命体验以及基于此的女性选择。
这让探险故事走出了庸常的陈词滥调，也只有走出庸常的探险故事，才能够带着观众从庸常的现实中挣脱而出，在探险中体验不一样的生命奇遇。探险故事并非让观众逃避现实，相反，现实生活中的各种挑战与挫折何尝不是一次次“探险”？探险故事带给我们的勇气、智慧与力量，会让我们更加坦然地去完成庸碌日常中的“探险”。