三万里有多远？
是空间的远，“三万里河东入海”“胡地迢迢三万里”，这是古人对于距离的辽阔想象；
也是时间的远，遥望历史风尘中的大唐气象，是无数中国人萦绕心头的文化乡愁。
三万里有多近？
一部二个多小时的动画电影，便让宏伟迤逦的长安城，以及和她同时代的青绿山川、金色田园与烟火市井，渐次展现在人们的眼前；
更不用说千年之前那些丰神俊逸的诗人，带着他们被传诵千古的诗歌，穿越时空神奇地汇聚在银幕之上。
一部《长安三万里》，奔流的是昔日重现的时光，奔流的是中华民族血脉中的诗情。
关于人生的际会与历史的风云
“醉眠秋共被，携手日同行”，创作者从唐朝诗人们之间惺惺相惜的友谊中找到了电影叙事结构的灵感。高适与李白的历史交集并不算多，但在影片的想象中变得极其丰盈饱满。
一位是“诗人之达者,唯适而已”，步步攀登收获人生功名；一位是“长安市上酒家眠”的诗仙，浪迹江湖留下洒脱诗篇。很显然，创作者以入世对出世，以庙堂对江湖，以战场对田园，以功名对才情，便在高适与李白的两条人生线索的交相辉映中，铺展开了对于大唐风云的叙述。
这使得影片既具备了跌宕起伏的戏剧性——这让故事变得好看，比如剑南节度使高适“柔弱胜刚强”、力挽狂澜的军事谋略，比如李白的盲目跟从让他自己壮志难酬身陷囹圄；也具备了洞察世事的思想性——这让故事变得深刻，人们会追问，在历史的浩荡浪潮中，人和他从属的时代究竟是一个什么样的关系？
在具体的叙事布局中，《长安三万里》让老年高适在“追忆似水年华”的氛围中展开叙述，这样就给定了高适内层叙事者的身份，他的任务主要是说李白，李白大开大阖的人生因此在高适的视角中被抽离出若干个“相逢”的时刻。
洞庭湖的不打不相识，二十四桥明月夜的轻舟快行，江夏黄鹤楼的纵酒题诗，梁园绿池平台间的相扑竞逐，塞北风雪中的携手救人，每一次相逢都意味着很快离别，但短暂的相处却都会成为高适记忆中的光亮。
大声地笑，癫狂地舞，得意地吟，快活地饮，光亮中的李白是纯粹的也是不羁的，狭路相逢的争斗瞬间便化作一声兄弟的呼唤，行卷被拒的尴尬转身就成为剑气纵横的洒脱，流放夜郎的心酸很快会变成彩云江涛间的欣喜。
光亮中的李白要么没有痛苦，要么迅速与痛苦作别。高适眼中的李白，是千百年来人们愿意认知的“谪仙人”李白，但绝对不等于现实中颠沛流离的李白。所以，影片中的李白之于高适，与其说是他一生欣赏并崇拜的兄弟，倒不如说是他人生理想与梦想的镜像。
如果说，李白是高适在云端的镜子，那么高适就是李白在世间的侧影。
回到高适的边塞与战场，即便辉煌的唐朝也会变得沉重。这时影片就会从限知的浪漫主义的内层叙事跳脱到全知的现实主义的外层叙事。
李白、高适、杜甫等诗人的一生正交错着大唐帝国由盛转衰的历程。观众们可以在影片中看到安史之乱前后对比鲜明的画面，从“春城无处不飞花”的长安盛景到“夜飞廉价救风雨”的都城萧索，从“霓裳羽衣曲”的歌舞升平，到“渔阳鼙鼓动地来”的残酷战争，动荡的时代没有一个人可以逃离它的裹挟。
影片中的高适形象远要比李白来得立体，笃信“功名只应马上取”的青年高适，他遇到的人生挫折并不是真正的痛苦。逐步获取功名的中年、老年高适，当他看到“战士军前半生死、美人帐下犹歌舞”的不公时，当他遇到身份的阻隔让他无法出手施救好兄弟时，当他在茫茫雪地中感叹自己的垂垂老矣时，痛苦便会从个体的生命感悟升华为之于人性、时代性的真相洞穿。
这些时候，“高适”是最需要“李白”的。理想与现实的错落、此岸与彼岸的相望，是本片最令人动容的结构性表达。
关于从心灵深处喷薄而出的诗歌
作为唐朝最显赫的文化名片，《长安三万里》中流光溢彩的诗歌显然为本片奠定了广泛的群众基础。影片真真切切是老少咸宜的，有哪个中国人不知道李白、杜甫、孟浩然，不知道“床前明月光”“会当凌绝顶”“春眠不觉晓”呢？
所以本片在电影院的观看情境中必然会出现戏剧化的“间离”效果。观众们自然而然会跟着剧中人诵读他们熟悉的诗句，大人们也许会默默地考量自己的古典文学素养，孩子们甚至会发自肺腑地念出声来。诵读唐诗是一代又一代中国人的个体记忆与集体记忆，它是日常性的也是仪式性的。
在这个意义上，影片中出现的四十多首唐诗事实上联结成了温情脉脉的诗书长卷，它以亲切无比的中华文化基因唤起无数观众心有灵犀的情感共鸣。
当然，《长安三万里》并不是《中国诗词大会》，假若所有的吟诗场景被“拆条”搬运到流媒体平台上，也不会妨碍影片作为一部系统性故事片的存在。
来看下出现最多的李白诗歌。
当李白追随着孟浩然来到江边黄鹤楼，才会有“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”的慨叹；
当他从流放的路途上突闻“天下大赦”，才会有“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”的狂喜；
当他探望高适时倾诉自己的家庭变故，才会有“举头望明月，低头思故乡”的愁思；
甚至“银鞍照白马,飒沓如流星”也被影片艺术性地转化为李白对高适的兄弟告白。
无论是诗缘情还是诗言志，诗歌都是源自心灵的最真挚的声音。在《长安三万里》的舞榭歌台上，作为主角的高适和李白，以及贺知章、杜甫、张旭、王维、王昌龄、岑参，甚至“乐圣”李龟年、“草圣”张旭、“画圣”吴道子……
那些大唐王朝最有才情的文人，以最纤细敏感的心灵，与悲喜交集的个人命运与时代遭际相触碰，便让锦绣的诗篇喷薄而出。他们彼此携手、互相唱和的身影不仅在影片中风神高迈，也在历史的长空中熠熠生辉。
回到艺术形式的本体。通过《长安三万里》，人们或许会发现，没有什么影像载体比动画更适于来表现诗歌。中国古代文论中一向有“诗画一律”论，比如叶燮有云，“画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。”在本片中，画面风格与诗歌意境几乎融为一体，近处有工笔白描，人物形容，花鸟草木，宫阙楼阁，家具陈设，流畅的线条勾勒出唐人生活细节的精致；远处有水墨写意，白云苍狗、江上清风、山间明月、大漠沙雪，这也是最经典的中国诗歌意象。
动画比传统绘画更进一步的优势在于，它可以是有声有色的，也可以是动静相宜的，它更可以借助最强大的计算技术表现力去传达臻于完美的诗歌意境。
相信全片最高潮的“将进酒”段落会让很多观众激动不已。李白和他的酒友岑夫子、丹丘生们，驾乘仙鹤凌空高蹈，穿越卷起千堆雪的瀑布深潭，冲向汪洋恣肆的银河宇宙，神游亦真亦幻的天上宫阙。
在这一过程中，深沉的、激越的、悲怆的音乐与吟诵节节推进，将“与尔同消万古愁”的情绪推向巅峰，又归于沉寂。这样腾挪闪转、虚实相生的浪漫场景似乎只能是动画表达的专利。
那么，人们从《长安三万里》中看到的就不仅是奔流而来的时光与诗情。在本片的结尾部分有一句意味深长的话，“诗在，书在，长安就在”，或许，创作者内心还想在中间再加一个“动画”的并置名词。