《人世间》《大江大河》等剧的成功，让年代剧这一久违的类型重上巅峰，也让其创作方式延伸出新的方向，催生出多部同类型作品。它们在一定程度上承载了年代剧“家国天下”的精神寄托，但在收视表现上却不温不火，难以企及《人世间》所达到的高度，为重审年代剧创作提供了契机。
年代剧对日常生活的映照，具有显著的“当代史”或“当下中国”的印记。以往的成功作品表明，年代剧在表述策略上采取以历史回应现实、以现实观照历史的方法，在充满强烈历史感的叙述中，呈现生活的方方面面，探寻社会发展轨迹，将历史与现实勾连。在年代剧类型框架内，家庭（或家族）的传统伦理和形态变迁成为戏剧冲突的基本来源，塑造出原汁原味的年代景观。
因此当我们观察年代剧创作的深层问题时，作品通过何种情节、何种价值观介入时代的精神气质并表现日常生活就成为创作的重点。毋庸置疑，年代剧重在反映现实生活，但现实终将成为历史的一部分，历史来自现实，现实与历史是密切的互文关系。无论是时间流转、人事变迁、悲欢离合或是喜怒哀乐，以及具体历史背景下的社会风气，它们都可能在不同程度上塑造与其相遇的个体本身和社会生活。
年代剧创作的轻逸化倾向
要肯定的是，包括《我们的日子》《情满九道弯》等在内的几部近期播出的年代剧制作精良，无论是布景、道具还是表演都很逼真、专业，在中国电视剧创作的平均水平之上：从三轮运输车、大街上的爆米花、推小孩的竹车、蜂窝煤到煤炉子上烤焦的馒头，当年生活的各种细节在剧中逐一呈现，就连那个年代街头巷角常见的公共电话机也是原样复原……但若以更高标准来要求，就会发现，这些都只是面子，一旦探视到其内部，就会遗憾于里子的不够充盈，缺失了厚重的历史意识和文化记忆。
优秀的年代剧要把特定时代的悲欢离合真实地展现出来，才能引起观众的共鸣与反思，并从中找到生活的力量，无论他们有没有经历过那个时代。《我们的日子》这样一部背景扎根于上世纪八九十年代我国东北地区的电视剧，理所当然绕不开的话题是“下岗”，其对国企工人信念的冲击、对社会秩序的影响都是值得书写的，即使不浓墨重彩，也须勾勒其大概。然而创作者的处理方式却给人略有轻逸化之感，我们看到，这段历史对主人公家庭的影响仅仅是王雪花、东方宏、杨思宇等人把上大学的目标从北京换成了离家近的大学，然后欢天喜地去追逐大学梦了——这无疑弱化了该剧的时代特质。在全剧的后半段，叙事重点又转到了几个青年的爱情、理想与现实的矛盾，成为放在任何时代、任何地方都能成立的家庭伦理剧。可以看到，该剧的核心情节是三个不同模式的家庭处理事业、婚姻、爱情的难题，但历史意识和文化景观的旁落，造成情节的展开在大部分时候仅局限于家庭与家庭之间的摩擦，而不是在时代洪流中的铺陈。
《情满九道弯》则是一部京味儿年代剧，以青春情感为主题，但又多了一层青春偶像剧的底色。该剧以1979年知青返城为开篇，是一群带着时代印记的年轻人走向新生活的励志故事，未必要像路遥小说那样深沉厚重，但同样能够体现出年代剧的质感。然而，剧中个别人物过于贴近当下的妆容、语言尤其是思维方式屡屡让人物悬浮起来，偏离了观众对于年代剧的期待，甚至产生穿越感。例如，剧中的史小娜几乎是按照当下都市剧中“富二代”“白富美”的特质去塑造的，她刚刚返城就被父亲安排去香港读大学，这幸运儿的人生际遇与谢晋电影《牧马人》中许灵均那天方夜谭式的海外关系和财富一样让人咂舌。然而，史小娜坦然自若地接受她光芒四射的命运，不像许灵均那般惶恐、拘谨、犹豫直至放弃，而是理智、大方、果断地处理掉在九道弯胡同的一切，迈向另一种生活。又如，主角杨树茂是个九道弯胡同中长大的英俊小生，自带精英气质，剧内剧外获粉无数。他与叶菲、史小娜、赵亚静三人的情感纠葛、事业纠葛，演绎了多少缠绵。然而，杨树茂的“魅力”来源不仅在于堂堂相貌，更在于房地产行业创业者的突出能力，让他总是能轻松自如地逢凶化吉，最终走向辉煌——这种“霸道总裁”式的设定，更多地融入了今人对商业的理解，让商战戏失真。这种“穿越式”的人物处理是令年代剧质感失色的地方，在创作上过于快餐化了，立意、呈现与《人世间》《大江大河》等剧不可同日而语，很大程度上阻碍了观众的普遍共情与认同。
历史意识和文化记忆是年代剧的灵魂
可以说，年代剧是以其独具特色的历史意识为基底，为电视剧创作构筑起了现实的灵魂。值得关注的是，以《人世间》为代表的年代剧正是因历史与现实的密切互文关系，形成了以讲述百姓生活“小历史”展现国家社会变革“大历史”的叙事策略，使之充满活力。《人世间》等剧强化了占据年代剧创作上处于观念和方法中心位置的历史意识和文化记忆，既有“小历史”层面个体的成长、家庭的变迁，也有“大历史”层面国家的发展、社会的变革，让鲜明的历史意识成为探索年代剧现实主义精神意绪的中心命题。其之可贵，在于家庭的温暖、人物的坚忍与时代的精神交相辉映，构成了年代剧类型完整的艺术魅力。但是，假如创作者选择以情感戏与家庭戏为主要方向，甚至是唯一的方向，忽视时代精神和气质的塑造，必然造成情感泛滥，多多少少会冲淡年代剧应有的历史感和文化记忆。
必须要强调的是，情感戏并不是年代剧的桎梏，《人世间》成功的背后，恰恰是把爱情的几种形态刻画到极致。创作者将剧情和人物扎根于历史和社会文化，真实、细致，充满人间烟火气，但又不是平淡无奇的重复唠叨，而且还有国家政治的“大历史”或隐或显地在背后推动着市井小民们的人生主题。这对经历了数次社会转型的现代中国观众而言，很容易将自己以及自己所属社会群体的命运投射在剧中的主要角色身上。但一些同类剧集的问题是——在亲情、爱情之外，已然剩不下多少对观众有冲击力的情节了，“重返那个年代”的宏愿也就无从实现。所以，我们要强调年代剧创作中的历史意识、文化记忆并深化其表达方式，这是此类剧集创作的关键所在。
必须承认，任何一种类型中，精品都是凤毛麟角的存在，不能作为衡量大多数作品的普遍标准。而且，在这个快节奏的时代，当观众习惯了密集的笑点与反转，创作者也难以独立和坚守。娓娓道来、不疾不徐的叙事风格是否已经过时？创作者还能否用细水长流的方式讲好那些走心的故事？观众的心到底能不能跟着叙事静下来？对年代剧创作而言，“重返那个年代”并不仅仅是将年代作为背景，而是透过具体的人和事，让观众对某个历史时段产生一种体认，才能真正形成精神层面的跨时空交流，并实现历史意识的呈现和文化记忆的重塑。由此可见，年代剧里的家庭关系应是一种在历史转型期中发生着剧烈变化的日常生活现象，而不能简单地用“年代”来获得所谓题材或类型上的优势。因而我们呼唤，年代剧创作要在事件安排上既有家国天下的宏大格局，又不失具有历史意识的个体化超越，要实现从“年代剧”（有特定时间的）到“时代剧”（有历史意识和文化记忆的）的跃升。