电视剧《三体》刚开播时，可谓万众瞩目。小说曾获得2015年科幻文学界的最高奖雨果奖，并以一己之力将中国的科幻小说提高到世界一流水准；另一方面，电视剧《三体》是首部真人化的《三体》影视改编。剧版《三体》播出前，打头阵的动画版《三体》正好在播出中，可惜口碑惨淡。如此一来，观众既期待剧版，也不免担忧它重蹈动画版覆辙。
剧版《三体》播出后，受到原著粉的普遍欢迎，开播当晚就获得好几个热搜。只是，剧集的热度并未延续，原著粉仍然追得热火朝天，在点映直通大结局后给出“封神”的评分，但在非书粉的路人观众那里反响冷淡。剧版《三体》与《狂飙》同期播出，一路遭到碾压。以第三方的有效播放数据为例，《三体》点映直通结局当天，其有效播放量的市场占有率为5.4%；而视频网站已经完结两天的《狂飙》，当天的有效播放量仍然高达64.7%。收视数据上，两部剧前后在CCTV8晚间黄金档播出，《狂飙》收视率平均下来几乎是《三体》的两倍。
原著粉狂欢，路人大多无感，这让剧版《三体》多少成为“粉丝向”的作品。这样的“冰火两重天”是科幻小说影视化之难的直观体现。剧版《三体》遵循原著的改编方法，固然赢得原著粉，但未能利用影像手段弥补小说故事性的不足，让它与大众疏离；剧版增加的诸多原创性情节，很大程度上丰富了小说人物的个性，可不少地方的“加戏”，也造成剧集信息的冗余繁杂。
是小众化还是大众化、是巩固原著粉还是努力扩大科幻的圈层，不只是剧版《三体》的困惑。
改编之难：
既要“硬件”，更重“软件”
科幻影视改编自科幻小说，在当前是愈发普遍的现象，或者说，影视剧改编自小说，本身就是很普遍的现象。二者都是叙事艺术，具有天然的亲缘性。而作为更古老的艺术，小说的叙事技巧、内容深度、价值内蕴、艺术高度，为影视剧本提供了极好的素材。何况，很多经典小说本身就是热门IP，拥有庞大的受众群，他们极可能转换为影视剧的受众，让影视宣发赢在起跑线上。
但相对而言，科幻小说的影视化程度要比其他大众文学低得多，譬如中国科幻文学影视化，基本就是围绕刘慈欣打转。略显糟心的是，哪怕改编得很成功，科幻影视剧大爆的概率也要比其他通俗作品低得多。
这是由科幻题材的特殊性决定的。学界对于“科幻”有诸多不同的定义，但最简单的说法，科幻其实就是“关于科学的幻想”，主体是科学的内容，一切想象是基于科学的逻辑，推崇的是科学精神，面向的往往是非常遥远、但可能发生的未来。譬如小说《三体》，以严谨的物理学为想象的基础，故事的核心在于如何应对可能发生的人类危机——它并不排斥通俗化、类型化，只是对科学的哲学化省思才是重点。当这类科幻小说转变为科幻影视剧时，必然面临“硬件”与“软件”两个方面的挑战。
“硬件”指的是，将科幻小说中的文字想象还原为直观的视觉效果的特效技术。
小说是文字的艺术、是想象的艺术，对于刘慈欣这样杰出的科幻小说家来说，只要基于科学，对于未来的想象无穷无尽、无边无际。譬如小说《三体》中的三日凌空、古筝计划、猜疑链、技术爆炸、曲率引擎、水滴团灭、二向箔、降维打击等设定，令人叹为观止。
当小说变成影视，意味着必须将这些抽象的、天马行空的描写变成具体、清晰、准确的影像。这对影视的工业化、技术化水平是极大的挑战。文学创作可以由小说家独自完成，但特效制作是集体工作，离不开多个环节畅通、高效、紧密的合作，也需要大额资金的持续投入……譬如《流浪地球2》保守需要5亿元的投资，而特效水平如果是《阿凡达2》这样的级别，制作投入就高达4亿美元。
好消息是，国产科幻“硬件”方面的能力虽然与世界一流水平仍有差距、工业化程度仍有待提高，但总体是在向好的方向发展。《流浪地球2》在北美上映也不会显得特效“落伍”；剧版《三体》的特效投入虽然有限，但无论是“三体游戏”的场景，还是古筝行动这样的大场面，都没有违和感，尤其是古筝行动得到原著粉的高度好评，确实有惊心动魄之感。
科幻小说改编之难，更主要是体现在“软件”层面上。即，小说关于科学的哲学化想象，如果想畅通无阻地抵达大众，也对大众提出一定的要求——大众得具备比较高的科学素养和科幻意识，乐于去探究那些关于科学的想象和哲学思考。恰恰在这一点上，国内有很大的短板。
科幻意识的欠缺、科幻土壤的稀薄，与我们漫长的写实传统有一定的关联。长期以来，我们的文艺创作更多倡导的是“兴观群怨”“文以载道”，是“典型环境中的典型人物”，是“文艺是现实的反映”，哪怕是那些怪力乱神、天方夜谭的奇幻想象，也多是现实的映射与延伸。就像时下的玄幻影视剧非常发达，但它提供的最多也只是“几世轮回的虐恋”，而非《指环王》式的“第二世界”。
新中国成立之后，国内科幻小说创作也有几波小的高峰，它们不约而同服务于当时的历史语境，比如1956年到1957年提倡“向科学技术进军”，科幻创作有一定的喘息空间；改革开放以后，对经济建设、科学发展的重视有增无减，《人民文学》等重点刊物刊发了一些科幻作品……而从1980年代开始，国内出现了《珊瑚岛上的死光》《霹雳贝贝》《魔表》《大气层消失》等“科教片”，但“科教片”的定位也体现了：教化才是重点。
可以说，直到2015年《三体》获得雨果奖，2019年《流浪地球》上映并意外成为爆款，才意味着国内的科幻意识正在觉醒——还远称不上成熟。可供对照的是，早在1950年代美国的科幻创作已经迎来热潮。
所以，不要看到《三体》如今是个大IP了，就以为它2006年开始连载就很火热。诚然，《三体》连载时获得不错的评价，但仅局限于科幻的小圈子，远远未出圈。2010年前后，《三体》就出售了影视改编版权，价格仅仅10万元，2018年改编权一转手就变成了1.2亿元。《三体》火爆后，很多人问刘慈欣一个问题：怎么当初会贱卖了影视改编权呢？刘慈欣也只能无奈地回答：“你们早干吗去了？”
这才是真相：在《三体》获得雨果奖前，国内的科幻盘子并不大，读者不多，写得好的科幻小说家也不多。华语科幻星云奖联合创始人、科幻作家吴岩就做过一个调查，认为2015年之前一线的作者、写得特别好的有20人左右；基本上有把握的，有50到70个人；再有其他的，每次拿出来的作品水平是浮动的，不是成熟作家，这种加起来有200人。
《三体》获得雨果奖、《流浪地球》《流浪地球2》票房的成功，意味着科幻正在成为显性的类型，却不意味着国内的科幻土壤已经成熟、民众的科幻意识有了本质的提升。毕竟两部《流浪地球》相差五年，其间并无其他成功的科幻电影；正在热映的《流浪地球2》观影人次会突破7000万(这其中还包括大量N刷的观众)，相较于庞大的人口基数还有很大的提升空间，何况这7000万观众并非都是科幻爱好者。
这个大背景，预示了剧版《三体》改编的真正难度。它的难度不在于讨好原著粉——这个圈子目前并不算大，他们哪怕给出“封神”的评价也不意味着剧版出圈；剧版的真正难度在于，如何让对科幻没什么意识的普通观众，也能够接受这个故事，并在潜移默化中提升公众的科幻意识，进一步打开中国科幻影视的大门。
转换之难：
影像较文字既有擅场，也多短板
剧版《三体》的改编策略是贴合原著，尽可能还原原著的魅力，以争取原著粉的支持。只是，文字与影像总归是两种不同的媒介，遵循原著有利有弊：在某些地方，影像可以放大文字的魅力，甚至弥补文字的不足；在有些地方，影像的功能又远远逊色于文字，遵循原著反而适得其反。
影像长于文字之处在于，它可以将一些高度理论化的、晦涩的、混沌的文字描述，用直观、形象、有冲击力的影像展现出来。譬如“科学边界”的学者们经常讨论的两个假说，射手和农场主的假说，这两个假说贯穿小说始终，它们也是三体文明碾压人类文明的形象隐喻。剧集直接以影像还原出来，一目了然。虽然在三体文明眼里，人类是“虫子”——剧中一再用火鸡、蚂蚁的意象强化着这一点，但剧版也一再强化“虫子”的不屈。那种宿命色彩与反抗宿命的意味，让故事具备强烈的史诗感。
影像的另一长处是将小说中的奇思妙想转换为视觉上的饕餮盛宴。比如剧版《三体》一五一十还原了小说中“三体游戏”的种种场面，虽然CG动画的效果相较于特效大片仍有距离，但诸如秦始皇的3000万士兵“人列计算机”等场面的还原。
遵循原著的基础上，剧版《三体》增加了一些原创情节，其中受到好评的是对人物与人物关系恰如其分的丰满。譬如史强与汪淼之间那种面对人类危机同进退的羁绊，是一种男人间的浪漫，点映大结局当晚也官宣了《三体·大史》的立项。再比如小说中的汪淼更像是“人形摄影机”，刘慈欣借助他的眼睛去阐释三体的世界观，对他的个性并无太多着墨。而剧版丰富了汪淼在信仰崩塌时的内心危机与重建过程，体现了“人类群星闪耀时”的不屈挠、不妥协，闪耀着动人的人文光芒。
但并非所有的影视化转换都值得称道。比如剧版《三体》为了更充分地体现地球三体组织三个派系——降临派、拯救派、幸存派，尤其是降临派与拯救派之间的斗争，原创了记者慕星这个角色，也给潘寒大量加戏，造成剧版文戏的进一步泛滥成灾。小说可以多个章节均为对话构成，但作为视觉艺术，影视作品高度依赖于情节的动作性，动不动人物对话就占据十几分钟，翻来覆去绕圈子，路人观众可没原著粉那种兴致盎然的解读乐趣。
此外，虽然《三体1·地球往事》是“硬科幻”，但它有着悬疑推理的外壳，即史强、汪淼调查科学家死亡真相，之后慢慢揭开三体地球组织的真面目，揭开叶文洁的往事。剧版虽然也有意识放大悬疑推理的部分，奈何它将大量的笔墨放在三体地球组合三个派系之间的斗争上面。乍一看也有悬疑，但它本质上是外围的悬疑、是支线上的悬疑，完全可以作为番外单独讲述——与主线并驾齐驱，反而模糊了主线的重点，也加大路人观众的理解难度。
取舍之难：
原著粉狂欢，路人无感
剧版《三体》可以说是原著粉的狂欢，原著粉可以影像的形式再一次重温小说，甚至弥补了小说中的一些“遗憾”。
只是，如果剧版满足于原著粉的“封神”评价，这样的改编仍是圈层化、粉丝向的，未能走向大众、未能获得市场化的更大成功，也未能借助影像的形式肩负起更大的使命——让科幻走向大众、提升观众的科幻意识。甚至相较于小说而言，剧版抬高了科幻与大众的门槛——剧版的叙事更显低效率，部分处理更显冗余。
小说《三体1·地球往事》本就是《三体》系列较难进入的，刘慈欣必须花费大量的笔墨铺垫三体的世界观、铺垫三体文明与地球文明的接触与冲突。譬如小说中，汪淼是在一次次进入“三体游戏”后，慢慢悟出三体文明恒纪元和乱纪元的原理。小说中的“三体游戏”信息量很大，牵涉的历史年代与历史人物众多，并且也比较随机，缺乏规律，不少读者第一次阅读时都有云里雾里之感。可哪怕再晦涩难懂，每一次几分钟时间就可以撑过那些章节，读者的阅读效率很高，阅读造成的暂时障碍在可接受的范围内。
到了剧版就不一样了。遵循原著意味着剧版得详细还原“三体游戏”的场面，影像的叙事节奏又远远弱于小说，它们必然占据大量时长。这意味着，当原著粉沉浸于“三体游戏”时，那些对这游戏内容无感的路人观众，就得忍受漫长的、“莫名其妙”的CG动画。事实上，“三体游戏”的目的是让科学家理解三体文明，继而被三体的地球组织所吸纳。剧版应该尝试把这一意图，以更浓缩更高效的形式呈现。亦步亦趋跟着原著走，何尝不是编剧放弃二次创作的体现？
《三体1·地球往事》20万余字的篇幅，影视化后有30集，实在是太冗长了。可以想见，原著粉会认真去抠剧版的草蛇灰线，会对各种细节津津乐道。但“汝之蜜糖彼之砒霜”，路人观众反应普遍冷淡，收视数据和播放数据是最直观的呈现。
如果剧集着力于成为粉丝向的作品，这样的改编未尝不可，遵循原著哪怕显得笨拙，至少也不至于像动画版那样糟蹋原著的精华。只是作为大众艺术，它既要有“艺术”，也不能离开“大众”；它既要“可看”，也要努力去做到“好看”。何况，对于正起步的中国科幻影视来说，特别需要一些类似于《流浪地球》系列这样“好看”的作品来拓宽圈层。基于此，影版《流浪地球》系列对刘慈欣的小说进行了大刀阔斧且具有创造力的改编。
相形之下，剧版《三体》对改编“二次原创”功能的发挥，仍有很大的提升空间。它保留并进一步发挥了小说的深邃思想与人文底色，这值得褒扬，但在故事性、通俗性、可看性上的着力不够，不易走向大众。在原著粉这里，剧版《三体》匹配得了“封神”的评价，但它终究是圈层化、粉丝向的作品。