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坊间一直有一个“金句”，即所谓“只有民族的，才是世界的”(或“越是民族的，越是世界的”)，这句话字面上的意思误导了很多人。
据说这句话的源头是鲁迅，但这个锅，迅哥儿可不能背。这要从鲁迅与中国的新美术说起。1934年上半年，鲁迅一连与青年版画家陈烟桥通信十封。1934年4月19日，他在信中写道：
……现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打倒世界上去，即于中国之活动有利。
鲁迅的读者应该都知道他与版画的密切关系。他同时也是日本版画的重要研究家和收藏家。在那个年代，日本浮世绘对于西方的影响是实实在在的，可以说改变了世界美术史的进程。然而，“只有……才……”并不意味着“只要……就……”
这句话更应当如是理解：艺术形象在具备了强大感染力的前提下，地方特色会成为艺术“陌生化”审美效果的助攻，而不是相反。以日本美学的核心观念“侘寂”在世界的被接受为例，正是人们对美学意义上的“时光的印痕”的共同觉知，而不是诸如花道、茶道这些形式本身让西方理解了日本。
其实鲁迅在同年3月28日，给陈烟桥的另一封信中如是说：
……至于手法和构图，我的意见是以为不必问是西洋风或中国风，只要看观者能否看懂，而采用其合宜者。
应当指出，对民族特色的过于强调，正是对当下世界文化序列的强化。越是被边缘化的民族，越强调自己的特色，这样的做法很容易沦为一道“景观”。民族与世界的问题，是非常考验文艺创作者深度的，也是我们所要面对的现代性问题中最重要的问题之一。
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侯孝贤导演的电影《海上花》可以视为一个处理“民族”与“世界”关系的令人遗憾的例子。在今年的上海电影节，这部1998年拍摄的电影已然成为经典，竟然一票难求，虽然就在前几年的北京电影节，该片还只有不到五成的上座率。通过这部影片对小说原著的改编，我们可以看到这位大导演面对“民族”与“世界”问题时所做的取舍，以及他的局限。
韩子云的小说《海上花列传》本身，正是一个不可多得的对这个现代性问题的应答。通常，在殖民主义和资本主义的双重语境下，最容易产生的就是伤痕故事，以及相关的救亡故事，而《海上花列传》无意中摆脱了窠臼，使用了一套民间的话语，其中包括了苏联思想家巴赫金说的“民间笑文化”的意义：当钳制得不到它需要的回声，反而听到的是广场上的笑声，权力就落空了，好比打了个空拳。而民间话语用笑声，或是“我照样能活得很好”，甚至做起大生意，达到人生巅峰的心态，无形中使钳制发生了松动。这一点甚至是理解坊间所谓“上海人”的关键：正如张爱玲在《到底是上海人》中指出的，“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”正是开埠后半个多世纪逐渐形成的这种心态，逐渐塑造了作为现代性城市中的“上海人”，塑造了大上海无数的“一个人的史诗”。
这也是为什么鲁迅敏锐地指出这部作品“平淡而近自然”，因为它用高超的、不见雕琢的技巧，塑造了活生生的人物形象，真实可信的市民形象。这也是为什么胡适也说它“是一部第一流文学作品应得的胜利”。
和《海上花列传》关系最深的作家还是张爱玲。她认为这部作品是《红楼梦》后中国小说的又一个高峰，甚至认为应该进入世界名著之列，并且亲自将它译为现代白话——人们通常想当然地将张爱玲与鲁迅对立起来，其实情况可能刚好相反，张爱玲晚年在给宋淇的信中，对鲁迅评价极高。为什么要翻译呢？因为这本书是用苏白写的，江浙沪之外的人都看不懂。假如说金宇澄的《繁花》是上海话业余四级水平，《海上花》的难度要高达专业八级。
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侯孝贤的《海上花》正是基于张爱玲的翻译，并且他的编剧朱天心和张爱玲的渊源颇深。甚至《海上花》的官方海报也让人想起张爱玲的《流言》的封面。很可惜的是，侯孝贤竟然放弃了小说的优点，自己另搭炉灶，书写了一段唯美的，然而平庸的爱情传奇。
在《海上花》之前，侯孝贤电影里的故事都没有走出过宝岛。他之前的影作带有深深的台湾风土人情、日常生活的质感。《恋恋风尘》《风柜来的人》《童年往事》，这些电影是对时光的捕捉，可是这些优点在《海上花》中消失殆尽。侯孝贤刻意过滤了小说中的时代背景和社会关系，人物也大幅度减少，最后变成了一出室内剧，沦为在一个金丝雀鸟笼里，几个奇女子的爱情奇观。说得不客气一点，流露着怨妇心态。这种改编的策略可以说极大地降低了小说的艺术价值。
当然单从电影画面的视觉效果上来说，这部影片是非常饱满的。侯孝贤似乎极力要拍一部和以往完全不同的电影，因此这一部影片的“美”达到了一种高饱和度。
喜欢它的观众会觉得它非常具有“中国美学”。导演通过运镜、布光、电影美术、服装、化妆、道具，甚至演员(包括苏州美人刘嘉玲、混血美人李嘉欣、日本美人羽田美智子，连小配角都是年轻漂亮的伊能静出演的)，使得画面看起来好像是连续不断的仕女图——侯孝贤标志性的长镜头在这部影片里得到发挥的极大用武之地，将近200分钟的影片，只有40个左右的镜头——这使得这部电影看起来好似缓缓打开的中国式卷轴画。
这种发挥长镜头优势的做法费里尼在《甜蜜的生活》里也用过，但他拍起来就好像是文艺复兴时期的壁画了。只不过，侯孝贤的这幅仕女图并非传统的工笔白描，而是非常像陈逸飞的油画(《海上旧梦》系列、《罂粟花》等)。在画面里，一切细节都尽可能精确地“美”，要使观众相信，晚清的“长三书寓”就应该是如此的。
但如此一来，就变成了和《海上旧梦》一样带有沙龙式的“东方趣味”，变成一种“被看到”的“中国情调”了。由于长镜头，这种被看和被“凝视”的意味更加倍了。导演似乎执着于中国美学的传达，仿佛白描一般，仅仅使用淡入、淡出作为影片的转场，于是观众从一幅仕女图走进另一幅，好像看《韩熙载夜宴图》一样，一个故事接着另一个故事。当然这是有效且是闭合的，也确实讲明白了几个哀怨的名妓与恩客的故事。但无论是沈小红与王莲生的故事，还是黄翠凤和罗子富的故事，都远远逊色于小说的力度。为何？
究其原因，在于导演对“平淡而近自然”的解读。侯孝贤说，《海上花列传》写出了“日常生活的况味”。应该说，这本来是他的擅长，但到了这部影片中，日常生活却被拍成了脱离环境的一部情节剧。
如果说才子佳人的想象无非是一种文人的“自我反射性”，那么在晚明“秦淮八艳”的故事里，这种“自反性”，或者说文人的自我崇高化、自恋可谓达到了极致。但是到了晚清，这种自恋早就被无情地戳穿了。《海上花列传》突出地表现了这一点。更重要的，是作者写出了在这种畸形的社会环境下这种畸形亲密关系的复杂性。它固然是一桩买卖，大家都心照不宣，但里面还掺杂着种种真实的亲密性。这才是“平淡的自然”。因为有这种真实的亲密性在，人际关系就要复杂几十倍。更何况，“长三堂子”更是一种交际场所，尤其是在官、商之间。这里既有多重复杂关系之间的“奸谲”，又有无处安放、反而在这里可以偶然得到的情感需求，这才叫“日常生活的况味”。既然是日常生活，就是什么味道都有的，包括酸、苦、辣。
韩子云的《海上花列传》是非常“写实”的，“平淡而近自然”更多是指一种书写的技巧，包括高超的、似乎不经意的各种“穿插藏闪”，都属于这个范畴。作者写出了日常生活的各种热辣味道，以及“满脸油汗的笑”。小说中“沈小红拳翻张惠贞”一段，写出了这个女主人公的悍、妒、装腔作势，简直是孙二娘和潘金莲的合二为一；而黄翠凤的诈骗技巧可以列为诈骗的经典案例了，她的阴毒远在其他人之上。这都是“日常生活的况味”，何以导演却要大开柔光滤镜，将他们化为楚楚可怜的怨妇，又走了将这些女子化为被观赏、被同情、继而被拯救的传奇的老路呢？
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我们不妨对比一下《刺客聂隐娘》。侯孝贤绝不是拍不出“日常生活的况味”的。他在这部影片中就活生生取消了唐传奇的传奇性，将之反转为大唐一个贵族女子的日常生活。那些唯美的长镜头无不表达了导演与中国古典美学精神的衔接。固然这样也很好，但是放在当下语境中它则显得语焉不详而孤芳自赏。侯孝贤的“民族性”并不是堆砌民族文化符号，并将之“景观化”的那种，它是一种有意识的回避——对“我们”所处的位置与当今世界关系的回避。这里不用“躲避”，因为看过《悲情城市》就知道，侯孝贤可以拍出非常丰厚的社会底色。离开宝岛后，他坚持将“社会性”抽离是他自己的态度，本无可厚非，但这种抽离又让他滑向了另一边：一种似乎“纯粹”的，然而却如屏风上的孔雀一般美丽的“美学”。
我们或许可以设想《海上花》拍成另一个样子：不是沙龙式的油画，不是大段长镜头，而是用“交叉蒙太奇”拍出“穿插藏闪”的效果。摄影机看到的不是关起门来的一群怨妇，而是一群活得很起劲的女性，她们也并没有被关起来，而是一直在流动，在“穿插藏闪”，流动到上海这个大都会的各种场所，她们乘坐黄包车甚至老爷车兜风，她们和今天的“网红”一样去名店打卡；摄影机看到的还有电线上的鸟儿，电车的身姿，印度的巡捕，市井的流动，洋行门口的流浪儿，以及各种“满脸油汗的笑”，整体如同“人间喜剧”一般。当然，这只是或许。